Голливуд в поисках утраченного «Я» Дивидуация и кризис идентичности сквозь призму американского кино
Начиная с конца прошлого века и с возрастающей интенсивностью вплоть до наших дней проблема персональной идентичности активно, если не сказать ревностно, разрабатывается в рамках американской массовой художественной культуры. То мнение, что основной формой национального культурного и, прежде всего, кинематографического производства в США является «внушающий» нарратив, служащий воспроизведению установленных социальных образцов и конвенциональных «добродетелей», не выдерживает критики. Скорее процесс массового кинопроизводства в США следует рассматривать как некое подобие психо-социальной лаборатоии, поля экспериментов или даже психоаналитической серии, в рамках которых происходит тематизация вопросов, касающихся предвкушаемой судьбы глобальной западной цивилизации в наступившем третьем тысячелетии.
Диалектика Просвещения
Принципиальным моментом в интересующем нас типе произведений является постановка определённого рода проблемы. Решение же её (то, что можно назвать «моралью» или в узком смысле «мессиджем» произведения) в каждом конкретном случае является если и характерным, то всё же локальным, не обязательным. Первым аргументом в пользу данного тезиса являются примеры фильмов «с плохим концом», такие как картина Алана Паркера «Сердце ангела». Главный характер в исполнении Микки Рурка даёт нам образец героя, переживающего роковой необратимый кризис персональной идентичности. Вместе с героем Роберта де Ниро Луи Сайфером они составляют каноническую для такого типа произведения пару: критический субъект и источник вызова – разумная нечеловеческая стихия (в данном случае это сам Дьявол). Второй член пары, более или менее персонализированный, так или иначе олицетворяет, как правило, внеиндивидуальный (нередко разумный) аспект реальности, обнаруживающий свою недружественную по отношению к герою природу и провоцирующий в нём кризис идентичности.
Если попытаться описать ситуацию в целом в социально-философских терминах, можно сказать, что рациональный субъект модерна, настаивающий на своём «я знаю, кто я» (таковы последние слова несчастного героя «Сердца Ангела» Гарри Энджела), встречает вызов со стороны того, что можно опознать как контрдвижение незавершённого проекта модерна, его «тень», или же как тенденцию постмодернизации, перед лицом которой субъект в буквальном смысле слова обнаруживает свою объектность. В подавляющем большинстве случаев (особенно это касается кассовых картин) провоцирующая среда носит футуристические черты и, как правило, представляет собой вышедшие из-под контроля человека новые технологии. Вне жанра научной фантастики кризис идентичности может развернуться, например, в рамках криминально-детективной истории «работы под прикрытием». Нередко же провоцирующая стихия имеет зловещую потустороннюю природу. Такова она почти во всех главных картинах культового режиссёра Дэвида Линча (последний, кстати говоря, даёт характерный пример обычного механизма функционирования массовой культуры, когда «прорывные» темы первоначально обрабатываются в рамках «контркультурного», «элитарного» слоя, а затем уже выносятся на широкого потребителя в соответствующей «упаковке»).
Total Recall
Итак, определяющая особенность сюжетов данного типа сводится к следующему: идентичность героя не является тем, что сопровождает его на всём протяжении повествования, но является предметом утраты и поиска. Субъект утрачивает «знание себя»: либо его личностный нарратив (сэлф-стори) оказывается целиком ложным, либо часть его памяти оказывается «стёртой», либо же в запутанных обстоятельствах им «играют вслепую». В любом случае критическая часть смысла происходящего оказывается скрытой от сознания. Данный мотив является «визитной карточкой» американского писателя-фантаста Филипа Дика, многие книги которого были экранизированы в Голливуде. В фильме Пола Верховена по повести Дика «Вспомнить всё» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли мнимая идентичность формируется с помощью технологии, доставляющей ложные воспоминания. Первоначально речь идёт о рынке услуг на основе данной технологии: любой желающий за умеренную плату может получить богатые воспоминания об отпуске, проведённом на другой планете вместо того, чтобы тратиться на настоящее космическое путешествие. На определённом этапе приключений герой, откликнувшийся на предложение, узнаёт, что его память уже подвергалась изменению прежде: оказывается, что он не работяга, для которого сфабрикованы супер-героические воспоминания, а настоящий супер-герой, зачем-то под завязку напичканный воспоминаниями из жизни простого работяги. Первоначальным заказчиком вмешательства оказывается сам герой, однако этот «сам» разоблачает себя как злодей, стоящий во главе коварного замысла, обращающийся к теперешнему «я» героя посредством видео-послания из «стёртого» прошлого. Итак, личность героя, которую он имеет с первых шагов развития сюжета, оказывается, была сформирована для выполнения определённой миссии, успех которой напрямую связан с тем, что мотивы данной личности противоположны мотивам тех, в чьих интересах миссия выполняется (в данном случае это – «другой сам» героя).
Киборги атакуют!
Аналогичный сюжетный ход лёг в основу четвёртой части знаменитого «Терминатора». Здесь герой в исполнении Сэма Уортингтона (он же исполнил главную роль в нашумевшем «Аватере», речь о котором – впереди) также как и герой Шварценеггера во «Вспомнить всё» в решающий момент делает выбор в пользу своей ограниченной, положительно-героической идентичности и расстраивает планы своих «создателей». В случае «Тесминатор-4» мы имеем законченный портрет стихии – источника вызова в лице компьютерной сети «Скайнет». Последняя также имеет свою историю, аналогичную и с точностью до наоборот повторяющую историю героя: «Скайнет» тоже был создан людьми для выполнения военной миссии, однако обратил свою мощь против создателей, распознав в них своих врагов.
Тема искусственного интеллекта в своём глубинном измерении открывает выход к проблеме внечеловеческой и внеприродной (или смешанной, киборгической) субъектности. Идентичность, таким образом, не просто утрачивается там, где она до сих пор была надёжно укреплена (в живом человеческом теле), но буквально возникает там, где в естественном порядке вещей она возникнуть не могла. Более лаконично эту проблему можно обозначить как проблему «прав роботов». Ей посвящены такие известные ленты как «Робот-полицейский», «Я, робот», «200-летний человек». Учитывая, что проект IBM по созданию искусственного интеллекта Blue Brain Project уже сегодня приносит внушительные результаты, а законодательному регулированию эта сфера, в отличие от генных исследований (см. фильм «Химера»), пока не подвержена, тему «прав роботов» в американском кино вполне можно рассматривать как долгосрочную PR-кампанию соответствующих социальных и законотворческих процессов.
Свой среди чужих, чужой среди своих
Самой значительной картиной, раскрывающей тему враждебного человечеству искусственного интеллекта, конечно, является «Матрица». Процесс кризисной самоидентификации героя в богатстве нюансов развивается на протяжении всех этапов трилогии. Его мотивация каждый раз ставится под вопрос с открытием новых фундаментальных обстоятельств, в которых разворачивается его миссия. Однако главными «точками бифуркации» являются, конечно, первоначальное травматическое «посвящение» героя в «реальный мир», а также сцена в кабинете Архитектора, где Нео узнаёт, о том, что фигура Избранного является элементом внутренней самонастройки проекта «Матрица». К слову стоит отметить, что актёрская карьера исполнителя роли Нео Кеану Ривза как ни у кого другого проходит под знаком кризиса идентичности. «На гребне волны», «Маленький Будда», «Джонни Мнемоник», «Адвокат Дьявола», «Помутнение» - герои этих и других фильмов являются двойными агентами, носят чужие судьбы, упакованными в своей голове, преодолевают границы мира и мучительно размышляют над смыслом этого преодоления.
Однако тема сконструированной реальности и выхода за её пределы богато разыгрывается не только в жанрах экшн и психологического триллера, но и в жанре комедии («Шоу Трумэна»). При этом интересно отметить, что именно в комедийном, то есть по преимуществу легкомысленном, жанре на примере «Шоу Трумэна» мы имеем образ сконструированной реальности, однозначно коннотированной как «ложная», «злокозненная». Гораздо чаще отношения героев с искусственной реальностью и её создателями носят более сложный, амбивалентный характер. И даже «Матрица», функционирующая как глобальная тюрьма человечества, служит средой для осмысленных операций: «положительные» герои постоянно пересекают её границы в обоих направлениях, ведя войну с врагом на его собственной территории. Этот сюжет снова возвращает нас к теме намеренного ограничения, закрепощения сознания с целью выполнения глобально значимой миссии. Герой Ривза в экранизации Ф. Дика «Помутнение» даже становится наркоманом в соответствии с секретным планом своего полицейского начальства по разоблачению могущественной организации, одновременно распространяющей сильнейший наркотик и занимающейся реабилитацией наркоманов.
Что такое хорошо и что такое плохо
Мы уже отметили, что в подавляющем большинстве случаев тема кризисной идентификации раскрывается в контексте распространения новых научно-технических изобретений: робототехники, виртуальной реальности, генной инженерии. При этом неизбежный вызов «нормальной» идентичности субъекта модерна в широком спектре сценарных вариаций обрабатывается способами, как правило, не сводящимися к исполнению какого-то определённого морально-телеологического рецепта. Что касается «морального вердикта», то при беглом анализе в разнообразии решений можно выделить несколько основных тенденций. Одна из них - условно консервативная: решение здесь выносится в пользу сохранения классической «естественной» идентичности через отказ от подозрительных новшеств и неконтролируемых воздействий. Таковы, например, фильмы «Суррогаты», «Геймер» и другие. Однако в большинстве случаев мы имеем дело с необратимыми изменениями, когда чистый возврат в «девственное» состояние «нормальной» субъектности уже невозможен, а стихия вызова опережает противостоящего ей человека во всём разнообразии категорий (так, для героев «Терминатора» при всех перемещениях во времени война машин против людей всегда уже является свершившимся фактом). При этом нередко новое, сконструированное, полученное как результат противоестественных манипуляций состояние может быть принято как лучшее. Такова история «предательства», развернувшаяся в грандиозном кино-проекте «Аватар».
В фильме «Аватар» скольжение идентичности, «влезание в чужую шкуру» совершается почти на каждом шагу. С самого начала герой участвует в миссии вместо своего брата, то есть уже живёт не своей, а чужой жизнью. В ходе миссии его сознание постоянно действует через сообщение с чужими телами (не только вселение в тело автохтона, но и странное наподобие телепатического сообщение с объезжаемыми животными и даже управление роботом-погрузчиком иллюстрируют тему «исхода из тела»). При этом, работая с командой учёных, герой соглашается выполнять волю «конкурирующей инстанции» - военного начальника. В довершение всей драмы он и вовсе всем сердцем встаёт на сторону автохтонов и становится их вождём в войне с оккупантами-землянами.
Таким образом, рискованные эксперименты над собой с помощью новых технологий оказываются для героя способом обретения смысла, которого он прежде никогда не имел. В результате «противоестественных» трансформаций он буквально обретает почву под ногами – впервые в своей жизни.
Америка – против безопасности
Завершая краткий и далёкий от однозначных выводов экскурс в тему, отметим одно немаловажное с нашей точки зрения обстоятельство: кризис идентичности переживается, обсуждается, предвосхищается в культурном поле нации, которая далеко не является социально или политически сломленной или униженной, как этого можно было бы ожидать – отнюдь. Америка по факту осуществляет цивилизационную (в том числе культурную – см. отечественный «Generation П») экспансию, более того, является безусловно признанным лидером в мировом политическом раскладе сил. Значит ли это, что грядущую эпоху тотального кризиса индивидуальной идентичности Америка сознательно принимает как свою судьбу? Пожалуй, да. И даже более того: в качестве субъекта культурно-цивилизационной экспансии Америка выступает экспортёром соответствующего процесса. И если до сих пор американское общество, передовое в отношении процессов модернизации, часто, особенно в либеральных кругах стран-реципиентов, рассматривалось как экспортёр готовых решений, то, признав, что является проблемой для самого себя, не оказывается ли оно теперь уже экспортёром проблем в мировом масштабе?
